Guerra fredda digitale: cambia la filiera cinematografica. E gli autori?

Come la televisione, anche l’industria cinematografica si sta riconvertendo in digitale. Questo è già noto per quello che riguarda buona parte dei sistemi di produzione (animazione 3D, effetti speciali, montaggio, suono) o la presenza a vario titolo del cinema in rete. La notizia è che il sistema di fruizione più classico, quello delle sale, si sta oggi riconvertendo al digitale, con buona pace dei puristi della pellicola. Negli Stati Uniti sono già oltre 5000 le sale che sono state dotate di tecnologia di proiezione digitale. E funzionano alla grande. In Europa, ai piani alti dell’industria cinematografica e della politica ad essa connessa, non si parla d’altro. “L’economia dell’intera filiera cinematografica sta cambiando. Molti pensano che ciò dipenda in parte da come é cambiato il comportamento dei fruitori. Tuttavia, mentre i proventi dell’intero settore diminuiscono, quelli delle sale restano elevati: analisi di Nielsen mostrano che il consumo di cinema in sala è quello che meno soffre della concorrenza dei nuovi media”, ha detto Michael Karagosian intervenendo al DigiTraining Plus 2009: European Cinemas Experiencing New Technologies, corso professionale organizzato a Londra da Media Salles, dal 25 febbraio al 1 marzo 2009. Karagosian, fondatore e presidente dalla Mkpe Consulting (http://www.mkpe.com/company/), è uno dei massimi esperti in materia di standard tecnologici dedicati alla transizione dalla pellicola al digitale, non a caso consulente per il cinema digitale della Nato, l’associazione degli esercenti di cinema americani. Non si tratta perciò di una spinta dal basso, ma di una strategia economica che arriva dall’alto. Fare un film usando un supporto o un altro non è più una scelta esclusivamente estetica già dagli anni 80. Nel panorama attuale, in cui il digitale ha universalizzato le possibilità distributive di uno stesso prodotto, è chi crea contenuti a dover soddisfare una richiesta e non viceversa. È l’autore, che dovrebbe essere centrale. Anche perché i costi di produzione, effetti speciali a parte, con digitale sono decisamente contenuti. L’autore, che in questo momento potrebbe guadagnare potere, se lo lascia sfuggire dalle mani, anzi lo lascia andare volontariamente, grazie alla distribuzione free delle proprie opere in rete. Opere date in pasto a chi, come certi pubblicitari, approfittando della mancanza di una normativa, sono liberi di saccheggiare internet e rivendere a caro prezzo le idee migliori ai propri (ignari) clienti. Le associazioni degli autori in generale, ma soprattutto quelli italiani, si stanno muovendo in ritardo rispetto al digitale. I Cento autori hanno cominciato a discutere su questo poco tempo fa, preferendo cullarsi nell’illusione che la pellicola fosse la scelta tecnologica vincente. I fatti dimostrano, che non è così. Il digitale non va solo usato, ma va capito. È più di un supporto, è una forma mentis. In questo, le scuole di cinema basate sulla tecnologia della pellicola non danno validi strumenti. Il cinema contemporaneo si impara a fare in scuole in cui il digitale è entrato da decenni. Le Accademie di Belle Arti, ad esempio. Già nel 1984, all’Accademia di Bologna, Genovese insegnava a ibridare la telecamera col computer e si realizzavano videoperformance, videoinstallazioni e Video-Tesi di laurea. Ma questo è solo un esempio. Da circa dieci anni l’Accademia di Belle Arti di Milano, Brera, è in prima fila per l’insegnamento della tecnologia digitale applicata all’audiovisivo, in Italia. Altri esempi sono l’Accademia di Belle Arti di Carrara, con il suo Dipartimento dedicato alla Net Art, l’Accademia di Belle Arti di Frosinone, completamente digitalizzata, quella di Roma, coi corsi avanzati di Regia, Digital Video, Scenografia etc. Anche l’Accademia di Catania, che nel 2007 ha ospitato la sezione di digital art del prestigioso Premio Nazionale delle Arti (MIUR), si sta muovendo velocemente in tal senso. Anche se e ultime vicende della borsa ci hanno fatto capire che un po’ di sano statalismo non guasta, la tendenza è a lasciar andare le cose. Se però lo si lascia “libero”, il mercato, come sempre fa, tende a riciclare lo status quo dei rapporti di produzione. Il produttore e il distributore comandano e tendono a coincidere. Come fu ai tempi degli standard della tv a colori, dei supporti per video analogico, dei computer e dei decoder, c’è in atto una “guerra fredda” per stabilire quale sarà il sistema dominante. I sistemi digitali per la distribuzione sono e/o possono essere molteplici. Far dominare l’una o l’altra tecnologia non è un fatto di “selezione naturale”, ne’ freddamente meritocratico: è una scelta politica ed economica. La storia della tecnologia ha dimostrato che non sempre il sistema migliore e a più basso costo è quello che dominerà il mercato. Lo sanno quanti hanno ancora in cantina un computer Amiga o chi ricorda la guerra tra la Sony del Betamax e la Jvc del Vhs. In breve, nel 1975 la Sony uscì sul mercato con le rivoluzionarie cassette Betamax: compatte, ad alta qualità, a basso costo. La videoart è nata grazie a questo, ma anche il cinema da qui è cambiato: chiunque, con una telecamera Betamax (home video) poteva realizzare il proprio film a basso costo e qualità quasi televisiva. A casa, il videoregistratore Betamax permetteva a tutti per la prima volta di registrare immagini dalla televisione e rimontarle. L’idea di Blob è nata in questo contesto. Il Betamx era ed è l’unico tra gli analogici che non solo non fa perdere, ma anzi addirittura aumenta la qualità di immagini trasferite su cassette di standard superiore. Nel 1976, Disney e Universal Picture citano in giudizio la Sony con l’accusa di istigare i propri consumatori alla pirateria. Il danno d’immagine per la Sony è altissimo. Guarda caso, lo standard Vhs della Jvc ancora non è sul mercato. Quando la Jvc esce sul mercato con le sue cassette, scadenti rispetto alle Betamax, ma con la possibilità di immagazzinare fino a 4 ore di filmato (a che serve, se un film dura al massimo 2 ore?), cerca e trova alleati proprio tra i produttori cinematografici. Inoltre, vende anche ad altri produttori di telecamere, videoregistratori e cassette, il brevetto Vhs. Offre prezzi agevolati ai produttori cinematografici e ai gestori di videonoleggi, che all’epoca danno in affitto anche i videolettori. Gli utenti home video che invece preferiscono comparlo, il lettore, è ovvio che, siccome la scelta di titoli è maggiore in quel formato, preferiscono acquisirlo Vhs. Il fatto che decreta l’assoluta vittoria del Vhs è quando un giornale italiano esce per la prima volta con un film allegato una cassetta. È il 1992, il quotidiano è Paese Sera. Se il Vhs non fosse stato così diffuso, ciò non sarebbe stato possibile. È innegabile che da quel momento in poi, grazie ai molteplici “imitatori”, la fruizione dell’home video sia radicalmente cambiata. Il cinema stesso è cambiato. Scegliere l’uno o l’altro standard determina sempre la forma del mercato futuro, i rapporti di potere nella filiera produttiva e di conseguenza la cultura dominante. Da qui, se è vero che la tv ha trasformato le nuove generazioni italiane in bulli e pupe, calciatori e veline, carnefici e vittime, scegliere un sistema di proiezione o un altro potrebbe regalarci un mondo diverso: migliore o peggiore. “Per facilitare la transizione al digitale – ha aggiunto Karagosian – in America gli studios sono pronti a contribuire all’acquisto delle attrezzature da installare nei cinema per un periodo limitato: nei contratti firmati sinora si parla di dieci anni. Per chiarire che da parte loro si tratta di un intervento a carattere speciale e temporaneo, gli studios non sono favorevoli a sconti sul canone di noleggio. Per di più, almeno sinora, hanno reso disponibile il loro contributo finanziario solo attraverso gli intermediari, cioè i cosiddetti “integrators”. La strategia dei produttori è la stessa della “scuola Jvc”: rendere più accessibile e conveniente quel sistema che meglio va incontro alle proprie esigenze politico-economiche. L’obiettivo primo delle majors è fare in modo che agli esercenti, distribuire le copie dei film in digitale costi (almeno) allo stesso modo di proiettare le copie in 35mm e che il sistema permetta di poter passare facilmente da una sala all’altra, più o meno grande, com’è con i film in pellicola. In Europa, ai piani alti, stanno valutando qual’è il sistema più adatto alle nostre esigenze. C’è da augurarsi che, in assenza di un’alzata di capo degli autori, i parametri utilizzati per valutare questo comprendano, oltre che la mera tecnica, anche la salvaguardia della nostra cultura cinematografica e della fruizione delle sale, che è diversa da quella americana. Fernanda Moneta Roma, 10 Marzo 2009

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